«Желание запада» — полемический термин Алена Бадью, которым он обозначил стремление «восточных» стран интегрироваться в западный капитализм и принять определенные нормы потребления. Но можем ли мы говорить об этом желании в случае империи, которая, простираясь от Калининграда до самого Дальнего Востока, то и дело отрицает в себе «западность» и при этом не находит достаточно легитимную «восточность»? Какой может быть интеграция того государства, которое в случае своего вступления в Европейский союз подорвало бы саму его европейскость? И если мы под западом понимаем не более чем глобализированный капитализм, то что происходит с этим желанием в эпоху деглобализации? Одно можно сказать наверняка: чем больше Россия отрицала в себе запад, тем больше выдавала вытесненную им одержимость.
Желание запада порождало то, что, осторожно позаимствовав термин из постколониальной теории, можно назвать «имагинативной географией». Такие воображаемые представления о странах Северной Америки и Европы, которые постепенно дифференцировались в отдельные локусы притяжения, прошли ряд эволюционных стадий. Хотя позднесоветский опыт изоляции подогревал влечение и идеализировал Запад, это пространство мечты с самого начала подрывало себя как изнутри, собственной инаковостью, так и извне — далекими причитаниями эмиграции. С начала девяностых, когда российское общество пережило опыт радикальной вестернизации в виде шоковых экономических реформ и культурного импорта, мифологизированные представления впервые столкнулись с заграничной действительностью. Оправившись от этого столкновения в нулевые, оно десакрализировало запад: он постепенно становился если не доступным местом назначения, то привычным объектом потребления. Но вскоре официальная культура постепенно обернулась вспять — в сторону «желания традиции», импортозамещения, бегства на восток. Однако, проделав весь этот путь от конвергенции до полного расхождения и глухой изоляции, заграница, возможно, так и осталась имагинативной (ведь к 2022 году две трети россиян:ок никогда не покидали пределы своей страны).
В исследовании, начатом еще до пандемии, я пытаюсь рассмотреть динамику желаний запада в русскоязычной массовой культуре. Согласно моему предположению, популярная музыка не просто пассивное отражение массового сознания, она активная производительница субъективностей, а также вместилище возможностей и альтернатив, не сумевших реализоваться в свое время. Каждый выбранный трек я рассматриваю как особую тактику интеграции или работу воображения, связанную с определенной территорией, страной или городом, а также и рефлексией на тему собственной национальной принадлежности. Желание запада здесь может оказаться попыткой мимикрии и интеграции, туристической ре-территоризацией и деидеологизацией пространства. Западный мир — это порой объект сексуального или матримониального покорения, географического поглощения и политического господства. Он же порождает показное потребление и климатический ресентимент, реваншизм и почвеннический изоляционизм, империалистическую ностальгию и остальгию. Запад никогда не был коллективным, но всегда был динамичным и множественным.
Комбинация «American Boy» (1990)
Для советского обывателя 1980-х годов США казались вымышленным пространством, с чем были согласны и музыканты. «Гудбай, Америка, где не был никогда», — пела группа «Наутилус Помпилиус». Благодаря ослаблению политики железного занавеса в приближении девяностых заграница осторожно начинает обретать фактурные и предметные очертания. Трагикомедия «American Boy» — рубежная композиция двух десятилетий, задающая новую имагинативную географию американоцентричного мира. Объект влечения здесь прямо совпадает с определением понятия у Бадью и означает включение в западный капитализм. Но, как и свойственно любому желанию, его объект вечно ускользает из-под прицела. Целясь в Америку, лирическая героиня этой поп-песни со стилизацией под русский фольклор хочет жить в совершенно другом государстве (Ямайка) и кататься на немецком автомобиле (Mercedes). Центральная Европа, Карибские острова, Северная Америка кажутся неким единым территориальным сгустком, впитывающим все недостающее в невзрачном и нежеланном северо-востоке. Означающие, отсылающие к иностранной и заведомо лучшей материальной жизни и потреблению, не имеют конкретных референтов в реальности. Они обретают телесность лишь в идеализированном и обобщенном варваризме american boy. Гражданин Америки выступает героем-освободителем, обещающим вовсе не love affair (сравните с одноименным треком британской певицы Эстель), а laissez-faire (дерегулированный рынок).
Один из основателей фрейдомарксизма, Франсуа Лиотар, полагал, что любая политэкономия либидинальна, то есть соотносима с сексуальным влечением. На пороге реставрации капитализма, которую в России сопровождала сексуальная революция в поп-музыке, группа «Комбинация» предвосхитила процесс экономизации желания и либидинизации товарообмена. Если советская плановая экономика была лишена эротизма, а производимый ею массовый продукт выглядел менее привлекательным и аттрактивным (можно вспомнить пренебрежительное «ширпотреб»), то по другую сторону занавеса (в особенности в Америке) модель свободного рынка порождала избыточную товарную соблазнительность. В «American Boy» мечта о жизни на западе, равносильная бытовому комфорту и статусному потреблению, маркируется сексуальными и гендерными терминами через гетеросексуальное влечение. Для простой девушки, не имеющей достаточных оснований для иммиграции, высвобождение из социалистической экономики виделось возможным прежде всего через матримониальный альянс. Добровольное закабаление через заключение брака с иностранцем сделалось формой гарантированного, но одновременного рискованного и бесправного закрепления на новом месте, что понималось как отчаянный акт освобождения (в более радикальной феминисткой оптике это желание выхода из реально существующего социализма описала Маша Распутина в «Отпустите меня в Гималаи»). Так, задолго до открытия международного экспорта и импорта, превращение человека в товар — а именно самокоммодификация и самообъективация женского тела — запустило новые координаты перемещения предметов и неэквивалентного обмена между странами центра и полупериферии.
Помимо этого песня подготавливает и другую тему последующих трех десятилетий русскоязычной музыки (vis-à-vis англоязычной) — зародившийся рынок идентичностей. Симметричный ответ американскому парню, «простая русская девчонка» или «russian girl», как называлась более ранняя песня группы, конструируется как предмет экзотики или же деми-ориентализма (так исследователь Ларри Вольф определял патерналистское отношение запада к Восточной Европе). Сам экспортный характер ее идентичности акцентируются на народных интонациях и тембрах, которые при этом сохраняют непрерывное звучание ритм-секции, согласно Дарье Журковой, с целью успешного «экспорта» в различные культуры. Но, вопреки идентитарной логике, этот предмет лишен неизменной сущности, что можно легко обнаружить в рассогласованности музыки, текста и исполнения. Лирическая героиня, с ее собственных слов, играет на балалайке — «исконно» русском (и, кстати, беларуском) инструменте, который имеет восточное происхождение и по одной из версий был (пере)изобретен лишь в эпоху нациестроительства и конструирования традиций. Но сам этот речевой перформатив «я играю на балалайке» (Алена Апина) не соответствует тому, что мы слышим и видим на сцене, ведь эту нарочито «балалаечную» мелодию клавишница Светлана Костыко исполняет на современном синтезаторе Korg M1, а народные напевы, с которых начинается трек, прерываются залихватским ревом бас-гитары Ольги Ахуновой. Но, что еще более показательно, балалайка определяется не просто как «русский инструмент», но как «самый русский». Сравнительная степень подчеркивает, что «русскость» героини — равно как и «американскость» ее адресата — не имеет какой-либо безусловной субстанции, но всегда относительны и реляционны (через несколько десятилетий эту деконструкцию титульной нации продолжит певица Манижа уже с деколониальных и артикулировано феминистских позиций). В самом начале девяностых, в момент распада Союза на национальные республики и переизобретения наций как «воображаемых сообществ» в категориях Бенедикта Андерсона, эти понятия оказались в размягченном состоянии и открытыми для новой формовки.
Кар-мэн «Моя девчонка из Америки» и «Лондон, гудбай» (1990)
В 1980-е годы переезд советского мужчины в «развитые» страны запада означал символическую самокастрацию — согласие занять униженное положение в новой социальной иерархии. В отличие от англичанина Стинга, который ощущал себя в Нью-Йорке «законным иностранцем», эмигрировавший поэт-песенник Вилли Токарев чувствовал себя «маленьким таким» на фоне врезающихся в облака фаллических небоскребов. Как будто в ответ на подобное ущемление маскулинного хубриса постчеловеческий дуэт полу-людей полу-машин Сергея Лемоха и Богдана Титомира «Кар-мэн» предложил альтернативный образ успешной экспортной секс-машины. Идея была заложена в самом названии группы и танцах под Майкла Джексона с выраженным акцентом на бедрах (ее манифестировал и одноименный трек Титомира, написанный уже после его ухода из группы). Их первый (и единственный совместный) альбом с говорящим названием «Вокруг света» — это целостный концептуальный травелог, связанный нарративными перебивками в виде новостных хроник и аудиообъявлений. Как будто бы воплощая правый миф об ордынском безродстве и скитальчестве русской души, эта сюита была задумана как экспресс-тур, удовлетворяющий любопытство позднесоветских граждан:ок и знакомящих их с чужими нравами. Совершая воображаемое путешествие по всевозможным странам, они снабжали их популярными для той эпохи национальным стереотипами, былинными домыслами, узнаваемыми достопримечательностями, стилизацией под различные музыкальные культуры, а также женскими образами.
Альбом описывает не столько курортные похождения, сколько, по аналогии с группой «Комбинация», мужской матримониальный экспорт. Ведь до открытия границ и развития международного туризма, поездка за границу воспринималась как one way ticket без возможности возвращения на родину. Если женщина рисковала стать бесправной и полностью зависимой от мужа в другой стране, для мужчины ресоциализация в западном обществе проходила через конкурентную гомосоциальную борьбу за признание. Эту борьбу дуэт понимал как показное покорение женщины, где американка или британка оказывались максимально недоступными (в отличие от восточных женщин, которые ориенталистски репрезентировались как безропотные и покорные, но это тема отдельного разговора). Так, наиболее известный трек «Лондон, гудбай» — это трагедия провала мужской либидинозной интеграции в чопорное англосаксонское общество. Текст, написанный Лемохом (никогда не бывавшим в Западной Европе, но хорошо знакомым с историей этой страны) представляет набор клише в духе книг «Эти странные англичане». Это иллюстрируют визуальные мотивы клипа: бифитеры, бобби, игра в гольф, чаепитие, и так далее. Следуя русско-советским мифологемам о родине капитализма, любовь здесь холодна и расчетлива, что подчеркивает как синий колорит клипа, так и музыка — натуральный минор с нисходящей интонацией. Само это сентиментальное путешествие оборачивается высшей степенью овеществления — в форме фаллического Биг-Бена, ставшего из достопримечательности простым туристическим сувениром.
Другой, менее популярный сингл «Моя девчонка из Америки» сообщает о невозможности уговорить возлюбленную переехать к себе на родину, за которой слышится еще большая инъектива западу. Этот конфликт передает и музыка: если в основной мелодии можно расслышать своего рода «русские» интонации, наложенная сверху музыка звучит в дорийском ладу, возможно, подчеркивая «нерусскость». Западный мир обвиняется уже не только в холодности, но и в отсутствии духовности. Так, например, символ Соединенных Штатов, статуя Свободы, именуется «бездушным идеалом», которому в припеве противопоставлено страстное «пламя кремлевских огней». Приглашение увидеть Кремль звучит особенно торжественно, что подчеркнуто восходящей квартой (которая также звучит, например, в начале гимна России). Эту критику запада справа, которая была традиционной темой консервативной философии от славянофильства до неоевразийства, в обоих случаях артикулирует русский мужчина. Не обладая на момент 1990 года ликвидным капиталом и, следовательно, реализуя неконкурентоспособную на фоне западной гегемонной маскулинности (образа успешного мужчины-бизнесмена) модель, он предпочитает списать проигрыш на свою чужеродность в «англосаксонском» мире. Таким образом, первая попытка интеграции в западный капитализм оказывается неудачной и вызывает реакционное отрицание (в логике «Россия не Запад, Запад не Россия»), закладывая процесс схизмогенезиса русской музыки (этим термином Грегори Бейтсон описывал тенденцию людей при малейшем расхождении стремиться обозначить себя через противопоставление друг другу). При этом, в отличие от женской социализации у «Комбинации», где «русская» понималась перформативно, в случае мужской модели национальная идентичность оформляется эссенциалистски как некая предопределенность.
Любэ «Не валяй дурака, Америка» (1990)
«Не валяй дурака, Америка» — краеугольный камень милитаристской чувствительности, гимн реваншизму и фундамент современного российского империализма. Желание запада здесь равносильно обладанию им, и стремление к господству постулируется не в экономическом, политическом или идейном, а исключительно в территориальном смысле, что было свойственно предшествующим эпохам. Размах колониального воображения «Любэ» не снился не только действующему, но даже сталинскому или дореволюционному режиму. Согласно сюжету песни, СССР угрожает Америке пересмотром продажи Аляски США в 1867 году, как бы следуя популярному представлению, что эту сделку осуществила Екатерина II («Екатерина, ты была не права»). Однако, как позднее пояснила группа, она критикует решение императрицы лишь потому, что она поддержала независимость США от Англии. Такая, казалось бы, оправдательная сноска может пониматься и в противоположном смысле как указание на несостоятельность американской государственности и, соответственно, призывать к еще более решительной ревизии результатов колониальной эпохи и очередному переделу мира. Милитаризм этого призыва здесь подчеркнут использованием звука синтезаторов, напоминающего воинственный возглас духовых инструментов. А само экспансивное воображение, стоящее за идеей «русского мира», также находит музыкальное выражение. Слово «Америка» поется на синкопе (смещении ритмического акцента на слабую долю), то есть указывает на западную традицию, в то время как основная тема вместе с фольклорным колоритом и гармонью поглощает и ассимилирует синкопы, как бы русифицирую всю композицию.
На все вышесказанное можно справедливо возразить, что трек является откровенной пародией на империализм. Это подтверждается как тем, что в тот период «Любэ» исполняли также и вполне дружественные песни (например, «No More Barricades»), так и тем, что клип получил специальный приз за юмор и качество визуального ряда на фестивале Midem. Тем не менее, в контексте армейского творчества группы, их «мастерства исторической реконструкции» (Денис Бояринов) и смены «лукавого патриотизма» на «всамделишный» (Александ Горбачев) в середине девяностых, текст песни может ретроактивно читаться не критическим, а аффирмативным по отношению к политике, постепенно эволюционировавшей в сторону великодержавности. И в этом смысле заложенная в ней ирония по сути совпадает с постироническим характером российской дипломатии последующих десятилетий — непредсказуемой, намеренно сбивающей и противоречивой. Она, как известно, не только выдает милитаризм за миротворчество, но и охотно иронизирует по поводу своей агрессии и геополитических аппетитов. Более того, характерное для позднего путинизма шизофреническое смешение великорусского шовинизма, сталинского империализма и досоветского традиционализма гомологичны нестыковкам всего произведения, где, например, мелодия под гармошку сопровождается типичным европейским басом. Эту гибридную идеологию особенно хорошо передает и экспериментальный клип (1992), созданный фирмой «BS Graphics» в духе постидеологического искусства 1990-х. В нем сливаются вместе фрагменты немого кино, архивная хроника, нарочно обесцвеченные и затем колоризированные съемки группы, ретроностальгическая анимация и современные приемы компьютерной обработки. Казаки, одетые в форму с надписью «правда», как бы сообщают нам, что фальсификация своего прошлого более неотделима от исторического факта.
Тем не менее при внимательном прочтении эта композиция совершает внутри себя подрывную операцию, разоблачающую экспансионистскую идеологию на более глубоком логическом уровне. Так, за оправданием вооруженной аннексии американских территории стоят два аргумента, географический и культурный, которые преподносятся как самоочевидные. Во-первых, два государства здесь изображены как два берега, как если бы их разделяла река, а не Берингов пролив, то есть сама их близость, разделенная условной линией воды, легитимирует аннексию. Но если следовать логике своеобразного «удревления» истории и выйти в доисторическую эру, то ныне дискретные материки окажутся частью единого материкового образования — Лавразии, что делигитимирует любые имперские границы. Во-вторых, за сходством культурных менталитетов (его обобщают перечисления «бабы, кони, раздолье в пути» и «баня, водка, гармонь и лосось») может стоять не титульная нация и ассимилированные в америке русские колонисты, но сами коренные народы Аляски и индигенные жители Сибири, которые, как утверждает современная палеогенетика, являются близкими родственниками. На музыкальном уровне оба аргумента саморазрушаются через уже указанные музыкальные приемы, а в видеоряде через образ фронтмена Николая Расторгуева, который, очевидно находясь на берегу, а не на корабле, через бинокль наблюдает недоступный для обзора противоположный берег (более того, в видоискателе ему являются небоскребы, которых, как известно, на самом деле нет на Аляске). Другими словами, эта песня доводит до абсурда логику любых империй, которые по определению не имеют границ и требуют бесконечного расширения. В силу сферовидности планеты бесконечная экспансия любой державы неизбежно приведет к самозахвату и своего рода каннибализму.
Игорь Николаев «Русские в Америке» (1991)
Сюжет этой простой, но при этом загадочной песни умещается в трех словах «русские в Америке». Все остальное следует знаменитому модернистскому принципу, обобщенному Людвигом Витгенштейном в виде максимы: «о чем не следует говорить, о том следует молчать». Баллада звучит как сплошная недосказанность, непрямота, уклончивость, где слушательнице остается ориентироваться, лишь следуя обинякам или намекам. Утаивание повторяется и в лакунах голоса самого Игоря Николаева, что еще более ярко сообщает о невозможности выражения и артикуляции. Обращаясь к советским эмигрантам третьей волны, он получает в ответ неизменное «окей», которое в этом контексте может обрести оттенок «англосаксонской» уклончивости и неискренности (страдания эмигрантов скрыты за фасадом того, что сегодня известно как «токсичная позитивность»). Либо же этот англицизм может указывать на их привилегированное положение, ведь в отличие от тягот оставшихся на родине свидетелей краха империи, их проблемы кажутся незначительными. Но как бы то ни было, через нисходящие интонации по ступеням подряд мы улавливаем сочувствующий тон самого исполнителя, который способен читать между строк. Исполнение «желания запада» обернулось горьким разочарованием.
В чем же именно заключается страдание части «русского мира», оказавшейся в США, нам остается лишь догадываться. Возможно, это пролетаризация и утрата социального капитала позднесоветской интеллигенции (та самая социальная кастрация, о которой пел Вилли Токарев): бывшие инженеры и творческие работники становятся таксистами, обслуживающим персоналом коренных американцев («в ночном Нью-Йорке прижми к обочине такси»). Или то, что умеренный климат не смог излечить их от ностальгии («снятся вам морозы»)? А может быть, дело в утрате и предательстве друзей в России («где они? вот беда, ведь казалось, что будут всегда») или невозможности обретения новых в силу культурных различий? То ли они страдают на «бездушном» Западе, то ли трагически заново переживают советскую атеистическую пропаганду («берега разрушенных церквей»), ведь, как считается, советские эмигранты склонны придерживаться правых взглядов. Все это останется исключительно в области догадок, так как песня не дает четкого ответа.
Но герой Николаева, апеллирующий к некой разомкнутости русской души, не унимается и пытается вывести воображаемых собеседников на чистую воду. Он как бы вызывает их на поединок с самими собой. «Счастлив ты или нет?» — этот центральный вопрос наиболее выразительно выделяется самым красивым аккордом через смену музыкального ритма. И в этом прорабатывании травмы происходит выговаривание, которое выражено не вербальным языком, но чистой формой музыки. Пронзительная и душераздирающая сольная партия саксофона, которая звучит энергичнее основной темы, открыто выплескивает чувства наружу. По контрасту с балалайкой «Комбинации», этот «самый американский инструмент» оказывается медиумом, способным выразить долготерпение «русского мира». В изначальной формулировке Петра Щедровицкого эта идея не имела коннотаций экспансионизма или протектората, но обозначала лишь «сетевую структуру больших и малых сообществ, думающих и говорящих на русском языке». Таким образом, в случае Николаева тоска об утраченной империи еще не выражена в жалобах об угнетении прав русскоговорящих или ином ресентименте, но катарсически снимается в музыкальном lingua franca.
Валерия «I Love New York» (1992)
В 1992 году Валерия вместе с продюсером Александром Шульгиным, который инвестировал в свою жену рекордное количество денег, выпускают альбом, ориентированный на экспорт. Его название Taiga Simphony, вероятно, говорит о синтезе культур или о некой климатической общности. На диковатой обложке две страны, Америка и Россия, связываются коллективным телом симфонического оркестра (симфония, как известно, соединяет оркестр в единый механизм). В названии и рефрене центральной баллады певица признается в любви культурной столице Соединенных Штатов. Сам этот город ей лишь снится (в начале клипа камера вращается вокруг своей оси на лице спящей лирической героини, создавая дезориентирующий эффект пробуждения) как нереализуемое желание. Видео, снятое в основном на подземной автостоянке, важном атрибуте ельцинской модернизации и вестернизации, построено по принципу платоновской пещеры. Певица находится в бетонном помещении без окон, а образы Нью-Йорка являются либо как архивная хроника (что маркируется отсутствием цвета), либо же тенями на стене. Сама музыка — барабаны с большими динамическими перепадами в некоторых эпизодах — также задают всему происходящему нереальность и оттенок мечты. Иными словами, Америка оказывается недоступной органам чувств химерой, а сущность западного мира — принципиально недосягаемой — имитацией имитации.
В отличие от других исполнитель:ниц, Валерия в своей борьбе за признание на западе выбирает тактику мимикрии. Сохранив лишь нередуцируемый акцент, она полностью подражает эмансипированной американке (причем настолько убедительно, что иногда кажется, что героиня сериала «Секса в большом городе» Миранда позаимствовала свой образ именно у Валерии). К тому же вся музыка с довольно сложной гармонией, характерной для американского прогрессив-рока, и даже абстрактный и малосодержательный текст песни отсылают к культуре этой страны (например, упоминаемый апельсиновый сок, окна небоскребов и так далее). И хоть в критической теории мимикрия часто рассматривается как субверсивная тактика подрыва гегемонной культуры изнутри, в случае Валерии приобретенный ею из первых рук западный образ оказывается приспособленческим: он оборачивается абсолютным самообезличиванием и нелепым подражательством. Такое «низкопоклонство перед западом» — типичный пример сознательной вестернизации российской массовой культуры, где сама Валерия выдает себя за «безродную космополитку», полностью растворившуюся в иностранной культуре. Однако, как в политической реальности, так и в культурной, адресата, запад, интересовало не уподобление, а самоэкзотизация и эссенциализация инаковости (что успешно продавали проекты от Gorky Park до Little Big). Характерно, что этот эксперимент провалился, не вызвав интереса ни за рубежом, ни на внутреннем рынке, а сам политический путь певицы постепенно повернулся в сторону показного имперского реваншизма.
Вместе с тем предложенная Валерией интеграционная стратегия — отражение эпохи со всеми ее несбывшимися надеждами. Она повторяет основной вектор внешней политики России того времени — желание диалога и сотрудничества с «западными демократиями». Как замечал ныне прокремлевский политолог Дмитрий Тренин в 2005 году, в момент крушения советской системы «стать как Америка» сделалось довольно распространенным стремлением части элиты и общества. В этом смысле Taiga Simphony можно назвать евротихоакеанским проектом: наперекор евразийскому континентальному замыканию и противопоставлению себя Атлантике, она открывала возможность союза всего северного полушария. Посредством коллективного исполнительского опыта (в другом клипе Stay With Me она солирует в смешанном цветном хоре американ:ок) певица пытается заново выстроить телемост и своеобразный кондоминиум между двумя «Америками». И, как бы являясь западу нормальной и договороспособной, она говорит с ним на одном языке и выступает медиатором перезапуска партнерских отношений, новых контрактов и инвестиций. Несмотря на различие топонимов, «I Love New York» можно рассматривать как панегирик чикагской экономической школе, чьи рецепты американизации легли в основу «шоковой терапии» девяностых.
Автор благодарит музыковеда Софью Рыжкову.