О том, как фотография на колонизированных территориях производила и воспроизводила имперские и ориенталистские нарративы, недавно писала Фаина Юнусова. Там же она упоминала работу «Ориентализм» Эдварда Вади Саида, в которой он говорил, что Другой, попадая в колониальную ловушку, вынужден соответствовать внешним ожиданиям, производя и используя элементы — атрибуты «воображаемого Востока». Часто, однако, уже после деколонизации политической, но еще находясь в колониальности мировосприятия, эти самые Другие продолжают неосознанно воспроизводить привычные самоэкзотизирующие нарративы или вовсе впадают в крайность: начинают эксплуатировать свою идентичность и травму в угоду рынку или же новому национальному государству.
Как писал тот же Саид:
На следующем этапе победившее, торжествующее национальное самосознание создает и распространяет — не стесняясь ни переписывать прошлое, ни предсказывать будущее — свою тщательно обоснованную версию истории. Ее специально отобранные эпизоды соединяются так, чтобы получился связный рассказ. Таким путем национализм, к какой бы разновидности он ни относился, обретает своих отцов-основателей, свои опорные, квазисвященные тексты, риторику «исконного» и «чужого», свои исторические и географические достопримечательности, своих официальных врагов и героев…
В непосредственной близости от рубежа, отделяющего «нас», то есть «своих», от «чужих», пролегает опасная полоса изгойства: это туда выгоняли людей в первобытные времена, это там в нашу эпоху бесцельно слоняются огромные толпы — целая армия беженцев и перемещенных лиц.
Это не особенность т. н. «восточных деспотий», но особенность и суть национального государства как такового, и если западноевропейские нации прошли этот путь давно и многое уже стерлось и намеренно , то становление новых национальных государств происходит прямо сейчас на наших глазах.
Потому очень важно не поддаваться искушениям и проторенным дорожкам западноевропейских, американской, китайской, турецкой, израильской (и прочих) национальных культур, создавая эти самые, еще одни «армии беженцев и перемещенных лиц», а вырабатывать кардинально иные (художественные) практики. Как говорила по этому поводу мыслительница деколониального поворота Мадина Тлостанова: «Для меня лично водоразделом является грань между разрушением и созиданием. Если художника интересует только разрушение, значит, здесь есть эксплуатация собственной инаковости. Развенчать, осмеять, к тому же в ярких, броских и эпатажных формах, всегда легче, чем выстроить иной мир. Человек, художник эти тонкости должен ощущать сам и не переходить грани».
Об этих самых иных художественных практиках и не-колониальной антропологии я буду говорить на примере работ трех узбекских : Юрия Веденина, Александра Барковского и Умиды Ахмедовой.
Каждая часть этого эссе писалась отдельно от других в разное время на протяжении 2021 года, и оно слегка отредактировано недавно. Сейчас это все гораздо актуальнее, конечно.
Сениңдин көп билсә, кичиктинму үгән
(О серии фотографий Юрия Веденина «Запуская змея»)
| Не все ль одно. Я жизнь постиг;Судьбе как турок иль татаринЗа все я ровно благодарен;У Бога счастья не прошуИ молча зло переношу. | |
| М. Ю. Лермонтов. Валерик |
Я не знаю, счастлив ли Юрий Веденин (Юрий-, как его называют коллеги). Хотя счастье здесь, конечно же, есть.
Юрий биографически чем-то напоминает . Имея все по меркам среднестатистического жителя Москвы (постоянную работу, квартиру в центре), он променял это на окраину Ташкента, продажу иностранцам советских объективов с блошиного рынка и фотокамеру. Год назад, когда мы сидели в дешевой и он в круглой заказывал нам на ломаном узбекском плов, я спросил, почему он это сделал. Он ответил, что здесь он работает на время.
В конце марта — начале апреля небо над Ташкентом заполняется бумажными драконами, загадочными прямоугольниками они пасутся на бескрайних воздушных полях. Хвостатые небесные странники гораздо заметнее над относительно низкими домами махаллей, где они парят свободно, почти касаясь солнца...Но, пожалуй, нет более зрелищной площадки для их запуска, чем площадь Хаст Имам.Недавно отстроенный ансамбль привлекает своим простором детишек со всей округи. Здесь они оживляют своих ручных драконов, отпуская их в свободный полет. И так до самого заката…пока в небесах живет дыхание весеннего ВЕТРА.
(Из предисловия Юрия Веденина)
Придуманные вообще-то в Китае воздушные змеи нынче являются, скорее, фигурой американских ситкомов и иллюстрируют связь нормальных детей (которых не бомбят) с нормальными родителями, а посему лично в моем детстве, к примеру, родители — убежденные большевики считали их выдумкой «западных» людей, хотя знали, что производят подобного дизайна воздушных змеев в соседнем Китае. Мир, если в него вдумываться, очень забавно сшит. И посему любому человеку из Центральной Азии понятно это противоречие, которое сквозит (будто весенний ветер) в этих фотографиях.
Возвращаясь к Лермонтову (потому что это хороший посредник между мирами) и тому, как поэтика Юрия ибн Александра прочитывается через него: есть общее место в дискурсе о «кавказских мотивах» в текстах Михаила ибн Юрия Лермонтова. Мол, все это есть только «романтизм, ориентализм, создание Другого на пустом месте и бесконечные ландшафты, потому что о людях писать сложно». Но это если мы смотрим на Лермонтова как на «русского писателя». А я предлагаю сделать хитрый тактический трюк и отобрать его у т. н. современного русского литературоведения, которое лишь притупляет и деполитизирует вполне нормальное желание, сочащееся в его текстах, — то, что называют . Сбежать от вертикальной империи в вольное Дикое поле (примкнуть к имаму Шамилю, как это делали польские офицеры). Потому на Лермонтова можно посмотреть как на кавказского или, шире говоря, писателя, коли пред Аллахом ни белого, ни черного, а только более и менее «богобоязненный» (Малкольм Икс говорил, что принял ислам именно из-за этого). Этот термин я ввожу для письма, рождающегося на границах России и кавказско-азиатских народов. Границы термина условны, но жизнь в этих воображаемых границах — настоящая.
Суть в том, что это письмо, исходя из пограничного положения субъекта высказывания, при описании происходящего дает вещи, события и явления в своих динамиках. Но не дает их понимания, потому что не считывает семантические коннотации и подаваемые сигналы. Но и не дает идеологической оптики. Ни колониальной, ни антиколониальной, ни националистической, ни деколониальной. В таком письме теряется первичная «доколониальная аутентичность» (которой не было, потому что колонизация — это не резкий переход из одной сущности в другую, а сложный процесс), но проявляется обнаженное и ранимое, стыдливое и пугливое. Странник может ничего не понять, но он и ничего себе не выдумает, потому что за ним ничего не стоит. За спиной Байрона, смотрящего на турок, есть «Европа», а за спиной у Юрия Веденина — сама пустота.
Что конкретно происходит на фотографиях: дети запускают воздушных змеев на площади ансамбля Хазрати Имам (полное его имя — Абу Бакр ибн Исмаил аль-Каффал аш-Шоший), возведенного около могилы одного из первых исламских проповедников и имама Ташкента. Этот сюжет, как и сюжеты многих подобных пограничных произведений, слишком близок к «провалу и предательству». То есть к самоэкзотизации, к самодовольной иронии, к, упаси Аллах, ориентализму, но здесь этого нет — то ли из-за черно-белого формата, то ли из-за отстраненной позиции фотографа.
Здесь есть очень важная в разговорах о том, как не превратить Центральную Азию в бесконечную национальную , вещь: детское незнание.
Лирическое отступление: позднесоветское искусство Казахстана, работающее с национальной эстетикой в противовес монолитной «советскости», одержало . Сложная синкретическая парадигма современного искусства оказалась бессильна против самой себя в черном зеркале, то есть перед легкоусвояемой политикой национальных идентичностей из шлакоблоков имперского советского (уже не революционного советского) массового сознания. Когда-то как будто единой степи. Или исламского мира как такового, ведь мудрецы и аристократы примерно от Марракеша до Хотана, от Западной Африки до Синьцзян-Уйгурского автономного района Китая имели общие языки религии, литературы и коммуникации (арабский и персидский). Нам застелили взор и украли у нас то, что перед нами, заставив искать то, что далеко или воображаемо. Сейчас мы все очень много знаем о нации. Очень хорошо знаем, что, к примеру, Хазрати Имам был узбеком (иногда мы еще знаем, что ему было плевать на происхождение свое), и что мы узбеки, и что надо уважительно относиться к Великому Прошлому, даже если его используют в своих целях правители.
Но в этой фотографии этого всего нет. Даже классовой борьбы в ней нет. Где-то там величественные здания и великие символы великого прошлого, но главное — что на переднем плане. А там есть другое — во-первых, детская радость от возможности запускать в узбекский ветер воздушных змеев и благодарность человеку (Хазрати Имаму), о котором ты ничего не знаешь, за то, что для него сделали такую площадь, на которой так удобно запускать красивых воздушных змеев. Но это все слащавая радость, не самая важная здесь. Важно, что у них есть незнание. Но чего же не знают эти дети? И почему это важно?
В качестве парадоксального примера приведу фильм, ремейк бродвейского мюзикла «Лак для волос» 2007 года, центральная тема которого — расизм. Несмотря на то, что это фильм про national building и happy American nation, там есть гениальная сцена вопреки этой бессмысленной установке «за все хорошее против всего плохого». Когда белая героиня предлагает своим черным друзьям станцевать в прямом эфире вместе, ей говорят, что это запрещено. Почему так, «объясняют на уроках истории». На что она радостно заявляет, что всегда на них спит и во времена апартеида просто не знает, что черным и белым нельзя танцевать вместе. Что она не училась на уроках истории, на которых (особенно в Америке) детей превращают в единую нацию, где детей учили тому, что одни из них — господа, а другие — рабы.
Эти дети тоже многого не знают. Они еще плохо выучились в школе или медресе. Они еще не знают, что относятся «непочтительно» к имаму Ташкента. Еще не знают, что мусульман в Узбекистане ценят только молчаливых или мертвых (см. дела о *, по которым сейчас проходит большинство кырымла, крымских татар). Еще не знают, что на аналогичной площади, но в расстреляли несколько тысяч человек. Не знают ничего о погромах турок-месхетинцев в , после которых почти все этнические турки (около 80 тысяч человек) уехали из страны. Пока что они свободны и дышат свежим весенним ветром.
Почему я об этом вспомнил? Потому что в Центральной Азии никто, кроме детей, пройдох и идиотов, об этом не забывает.
И взгляд Юрия лучше всего запечатлевает эту мимолетную свободу, которая у них есть, потому что она есть и в его взгляде бродячего дервиша, «существа полу-русского, полу-азиатского»1. А называть его частью «европейской культуры», «русского мира» или «потомком белых колонистов» — ложь чужих. Тех, кто не живет на этой земле и не смотрит на нее.
Не дождавшиеся Мусы (мир ему)
(О серии работ «Цыганские Мадонны» Александра Барковского)
А сколько Мы погубили до них поколений, — разве чуешь ты хоть одного из тех и слышишь от них шорох?
Коран 19:98
Когда Искандер (он же Саша) Барковский говорит о люли, он называет их «евреями, не продающими свое горе». Окончание -ский в его фамилии говорит о принадлежности семитам, но он из обрусевших и православных и, судя по всему, уже давно называющих себя . Более политкорректно, как не семит, я говорю: «евреи, не дождавшиеся Мусы (мир ему)».
На самом же деле люли (самоназвание — мугаты) — это одна из восточных ветвей цыган, живущих в основном в Центральной Азии. У них схожий с ромами традиционный образ жизни, но иной язык ( таджикского) и иная религия (ислам суннитского толка). Существует много версий, как они оказались на территории Центральной Азии, одна из которых — что они настолько же автохтонное население, как и остальные, но главное, мугаты живут в Центральной Азии очень давно.
Барковский давно периодически живет с люли месяцами, дружит с главами их общин и всегда просит у тех разрешения снимать про них что-нибудь. Он так много работает с ними и о них, что стороннему наблюдателю может показаться, что в Узбекистане никого, кроме люли, нет, однако же это просто обратная сторона официальных узбекских СМИ, для которых, как было сказано выше, нет ни расстрелов, ни бедняков.
Размышлять о серии работ «Цыганские Мадонны» удивительно легко и поэтому ужасно сложно, потому что везде падаешь в клише. Даже если отбросить социальные комментарии, связанные с не самым благоприятным отношением к люли (местные мусульмане считают их «неправильными», а европейские «цыгане» — чужими, потому что у них ), все равно ничего живого не выходит, особенно если включать «критика»: сразу проступает «китчевость» и «плохие подражания Возрождению», будто бы это спецзаказ т. н. цыганских баронов, выполненный исходя из их эстетических предпочтений. Даже если, как говорил мой друг, сами Медичи — это «стереотипные „цыганские“ бароны».
Все оживляется, когда Искандер (он же Саша) сам описывает свои работы, потому что он активно использует христианскую терминологию. Например, выражение «грязные цыгане» для него, напротив, звучит очень трогательно, потому что чистота есть «состояние, требуемое для приближения ко всему священному»2, а не устроившиеся на «потогонной фабрике» люли — это, возможно, один из самых «чистых» народов земли с его точки зрения. И, конечно, это большое, как он говорит, «кощунство»3 для оседлых и хорошо устроившихся в жизни христиан, как и мысль, что для Сикстинской Мадонны Рафаэлю позировала «шлюха»4. Но мне гораздо интереснее посмотреть на эту серию через исламский дискурс, через классическую исламскую живопись.
Я не утверждаю, конечно, что это «исламское искусство» и что Барковский намеренно обращается к «исламскому дискурсу» (скорее ненамеренно, потому что сложно отгородиться от ислама, живя в Ташкенте), но через «исламскую эпистему» смотреть на это искусство гораздо интереснее, хотя и так же близко к «кощунству», потому что может быть трактовано как идолотворчество.
В чем «старый спор единобожников» относительно Исы (мир ему) / Христа и Марьям (мир ей) / Марии? Грубо говоря, для христиан Иса — , а Марьям — Богородица и святая. А для мусульман Иса ибн Марьям (мир ему) — это пророк единого Бога, и он вместе со своей матерью лишь раб Аллаха, как и все. То есть можно утверждать, что, в отличие от превращенной в символ Богородицы, которая как бы из-за этого и женщина историческая, и женщина как таковая, и растворенный везде и нигде объект Бога, Марьям бинт Имран (мир ей) — это определенная еврейка в определенном времени, которая за свои заслуги на пути Аллаха была им увековечена в Коране. Иса (мир ему) в кораническом предании всегда упоминается как Иса ибн Марьям (мир ему), то есть как «Иса, сын Марьям». Но, как уточняют мусульмане, они так же равны пред Богом, как и все остальные, и в этом и есть чудесное живое зерно «Цыганских Мадонн».
Каждая из этих женщин — уникальная, потому что это фотографии, а не картины, не идолы. Они не символизируют, не репрезентируют ничего, кроме самих себя. Если бы не краски на водной основе, то все «отсылки» (позы, ракурсы) были бы до смешного очевидны (а как человеку, выросшему на западной традиции живописи, их не видеть?), но так как это «объекты» на границе фотографии и живописи, то «прообразы» как бы самоуничтожаются (особенно в той работе, где женщина в бурке, а ее ребенок — абсолютно голый). Именно пограничность того, что это полуфотографии, полукартины, обнажает это, чтобы дать нам возможность по-новому взглянуть за них [за образы] на живых и любящих женщин, которые прекрасны. Не потому, что они «женщины» и «женщине важно быть красивой», а потому, что фотограф их искренне любит, а как говорила героиня романа Орхана Памука «Имя мне — Красный», «каждый хочет попасть в книгу. Разве не то же волнение ощущают султаны и визири, полной горстью отсыпающие золото тем, кто пишет книги, в которых рассказывается об их деяниях?».
Это важный жест апроприации т. н. большого и великого искусства, это мимикрия, но не ироничная или профанная, а серьезная и страшно трогательная. Конечно, художник, просто исходя из своего, как было написано выше, пограничного, маргинального положения, не может не посмеяться над «возвышенным и важным» Возрождением, которое верило во все «разумное и здравое», но все это второй план. На первом плане — любящие женщины со своими детьми, которых, к несчастью, не часто просят побыть моделями и попозировать на камеру.
Мордикор бозор
(Заметка о фотографиях Умиды Ахмедовой)
Ведь раньше никогда женщины не были поденщиками (мардикорами). Но в эпоху независимости появилась женщина-мардикор.
Умида Ахмедова, из интервью
Умида Тухтамурадовна- родилась при большевиках, училась во ВГИКе и является первой женщиной-кинооператором из Центральной Азии. Стала самой известной художницей Узбекистана, но не благодаря правительству Ислама Каримова, а скорее вопреки, но это тоже после.
Лирическое отступление: моя бабушка часто вспоминала, как ее свекровь жаловалась, дескать, раньше мы стирали одежду вручную холодной водой, а у вас сейчас все есть, негодники. Умерла моя бабушка в 2018-м, в эру 4G и «мирового консервативного поворота». С Умидой какая-то похожая история, она, что называется, повидала жизнь. Она помнит и постаревших первых бывших подданных Бухарского эмирата, начавших снимать чадру (кто добровольно, кто — потому что иначе «непрогрессивно»), и фронтовиков, и застой, и перестройку, и «лихие девяностые», и «сытые нулевые», и смерть Ислама Каримова, и третью волну американского феминизма.
Известность, причем «скандальная», к Умиде пришла в 2010 году «из-за ареста и осуждения властями страны, обвинившими ее работы (документальный фильм „Бремя девственности“ и фотоальбом „Женщины и мужчины: от рассвета до заката“) в клевете и оскорблении узбекского народа». Против Ахмедовой возбудили уголовное дело, создали даже специальную комиссию для проведения комплексной экспертизы фотографий.
Вот, например, как прокомментировали «эксперты» фото, где изображен мальчик, прошедший обряд обрезания: «Автор критически смотрит на обрезание, он хочет вызвать жалость к мальчику, показывая узбекский народ варварами».
Или же: «Автор любит снимать подметающих женщин. Будто в Ташкенте у женщин нет другой профессии, кроме уборщицы».
В целом вердикт комиссии был таков: объектив фотографа не отражает красивые места, современные здания, благополучные кишлаки. «Альбом Умиды Ахмедовой сделан с корыстной целью. Автор показывает отношения мужчин и женщин и в общем проблемы гендера неадекватно. Данного рода информация может привести к неправильному восприятию действительности подрастающим поколением Республики Узбекистан».
Но Умида не только не успокоилась, она пошла еще дальше и сняла документальный фильм под названием «Бремя девственности». О том, как в некоторых регионах Узбекистана сохранилась традиция показывать простынь после первой брачной ночи ближайшим родственникам жениха и невесты — в знак того, что девушка была .
Умиду вновь обвинили в том, что она «порочит образ Узбекистана и узбекского народа», «показывает жизнь узбеков очень некрасиво». В ноябре 2009 года власти Узбекистана начали против нее судебное преследование по статьям 139, ч. 3 («Клевета из корыстных или иных низменных побуждений») и 140, ч. 2 («Оскорбление в печатном или иным способом размноженном тексте либо в средствах массовой информации») Уголовного кодекса Узбекистана. На судебном процессе Умида Ахмедова заявила, что в своих работах она просто показывала жизнь людей такой, какая она есть, и собирается делать это и впредь.
Однако же интересно мне в фотографиях Умиды не это. Не «гендерный вопрос» и не сужение ее проблематики до исключительно социальной, а наоборот. Из разговора о социальной проблематике и вытекает все остальное. Я долго думал, с чего начать разговор, пока не увидел эту фотографию.
Кто есть Фотограф? Чаще всего — кто-то между коллекционером, антропологом и таксидермистом, но далеко не всегда непосредственный участник события, запечатываемого им. Смотря на фотографию, мы становимся как бы взглядом, скорее всего, с определенной идеологией (которая, как говорится, обступает нас со всех сторон!) и оптикой, но посмотрите, что происходит здесь: старик не смотрит на «нас», старик смотрит на Умиду! Мы не становимся «взглядом», мы становимся фотографкой.
Как это происходит, откуда это видно? Из взгляда старика: так доверительно (или даже напротив, как в некоторых фотографиях далее) смотрят не на мужчину. На мужчину-фотографа смотрят как в зеркало (воображаемое), потому что этот взгляд (безоценочного отражателя) в современном обществе апроприировали мужчины. Так смотрят на женщину-фотографа, потому что женщина сейчас всегда здесь (а не в трансценденции), потому что женщина — это «малый народ», лишенный возможности выражаться не словами «мужчин». Умида всегда находится внутри кадра, вместе с людьми, с малыми народами, оказавшимися на обочине прогрессизма. И они, герои ее фотографий, взаимодействуют именно с ней. Не с нами, зрителями (им нет дела до нас), а с ней — с уважаемой женщиной (можно многое предъявлять , но нельзя не отметить их уважительного отношения к взрослой женщине), для которых она проводник иной реальности — красивой, гламурной и малодостижимой. Поэтому ее снимки такие «живые», потому что они [участники фотографий] доверяют ей. И она, соответственно, подходит к ним уважительно, любя и ценя такими, какие есть.
