Как музыка помогла башкортам и татарам сохранить свою идентичность сквозь века колониального гнета
... взял свою лютню и, стоя на вышке мечети, стал играть песню. Она была такая жалобная и печальная, что тронула сердца всех воинов: русские и татары пали на колени и плакали, тогда патша начал играть другую песню — веселую, и все воины начали плясать... И третью песню он запел, и опять все плакали и рыдали. Тогда патша разбил свою лютню и улетел1.
Действие этой старинной легенды, записанной этномузыковедом Махмутом Нигмедзяновым «из редкого источника»2, происходит во время одной из битв у стен осажденной Казани. Именно падение Казанского ханства в 1552 году откроет московитам дальнейший путь по реке , связующему звену между Востоком и Западом. Исторически оказавшись между двумя географиями, татарская и башкирская часто описываются с позиций «места на карте» — прежде всего как некие инструменты для «объединения», «симбиоза» территорий, . И пока двунаправленный, расфокусированный взгляд колонизатора пытается разглядеть контуры придуманного им самим пространства, музыкальная культура использует свой опыт колониального насилия для зашифровки послания, направленного внутрь. Речь в этом послании также идет об «объединении», но уже с совсем другими целями. Женщина средних лет крепко сжимает в руке микрофон портативного громкоговорителя, энергично, четко и по слогам пропевая под аккомпанемент баяна: Татарлар, собравшиеся на площади в ходе одного из митингов за независимость Татарстана в 1992 году, подхватывают: « Азатлык!»
Легенду о патше можно интерпретировать как угодно, например, с позиций европоцентричного представления о музыке как о некоем языке. Но она все равно будет рассказывать об осаде Казани.
Асия Әхметшина — Татарлар, берләшегез
Хәйҙәр Нәҙершин — Ҡаһым түрә
АИГЕЛ — Пыяла
Отрывок из подкаста «Творческие планы»: АИГЕЛ на татарском — берни дә аңлашылмый, но бик кызык (ничего не понятно, но очень интересно). Обсуждаем его с Айгель Гайсиной
Айдар Ниязов, Алина Беляева, Алла Исаргакова, Сергей Костюжов — Аю бәете
Ғәли Хәмзин — Тәфтиләү
Фәриҙә Ҡудашева — Каз канаты
Ләйсан Тимерханова — Оҙатлыу (отрывок из фильма «Бабич» режиссера Булата Юсупова)
УСАЛ — Ит (фрагмент выступления на TatCultFest, Казань, Национальная библиотека Республики Татарстан, 30 августа 2022 года)
УСАЛ — Ит (студийная версия)
«Музыка и песни уральских мусульман»
Анализ музыкальных культур тюрков Идели и Урала с позиций западной теории позволяет применить идею «симбиоза», пожалуй, лишь в единственном случае — когда речь идет об истории их становления. Так, музыкально-поэтическая традиция татар и башкортов сформировалась в процессе многовекового культурного обмена с язычеством, тенгрианством, исламом. Это легко заметить, анализируя исполнительские , музыкальные и методы композиции. Об этом пишет, например, исследовательница татарской музыки Фарида Салитова, выделяя главные элементы, придающие : и . Вместе с этим между двумя культурами существуют и значительные различия, связанные, например, с географическим положением и конфессиональными традициями. Более того, башкорты и татары, кряшены, мишари, тептяри и нагайбаки, казанские, астраханские, сибирские татары — все они обладают собственными специфическими музыкальными особенностями. Так, особую роль в культуре башҡорттар играет — духовой инструмент, который изготавливается из высушенного полого стебля растения, произрастающего в местах расселения башкортов.
Плоды анализа культур условного Востока с позиций условного Запада нуждаются в критическом подходе. В большинстве этнографических текстов, опубликованных в период существования Российской империи, встречается множество неверных наблюдений и выводов, которые и в наши дни продолжают цитироваться без деколониальной критики, даже несмотря на то, что порой сами авторы указывают на собственные методологические ограничения.
«Установление тональности инородческих мелодий — вопрос сложный и недостаточно еще выясненный и во всяком случае не может производиться по приемам западноевропейской музыкальной теории»6, — признается в ограничениях своего метода «основоположник башкирской музыкальной этнографии»7 и потомок русских поселенцев Сергей Рыбаков. Родившись в 1867 году в Самаре в семье статского советника (по совместительству кандидата богословия), он получает достойное образование в Санкт-Петербурге: сначала оканчивает историко-филологический факультет, затем прослушивает курс по теории композиции в консерватории. В возрасте 24 лет, уже будучи сотрудником Императорского Русского географического общества, Рыбаков едет в свою первую этнографическую экспедицию на Южный Урал с целью документации местного . В 1897 году, после публикации нескольких статей по следам собранного материала, он наконец издает свой magnum opus — книгу «Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта», которая, в свою очередь, приносит ему славу главного российского специалиста по музыкальной культуре Идели и Урала.
Несмотря на традиционные для российских этнографических исследований этого периода особенности — цивилизаторское , эссенциалистское и местами неприкрытую в отношении быта «примитивных народностей»11, — данный труд интересен, как бы противоречиво это ни звучало, именно из-за большого количества неверной информации, допущенных ошибок и неточностей. Логику этих неточностей описывает башкирский прозаик и фольклорист Газим Шафиков, цитируя запись Рыбакова о герое песни «Кахым-туря»: «Кахым-туря был полковым командиром башкирского войска, в начале своего существования отличался расторопностью и ловкостью в деятельности; по зависти его отравили сулемой»12. Шафиков справедливо замечает, что история гибели Кахыма-туря отличается от той, которую записал русский этнограф: «Он был умышленно отравлен в городе Владимире, по пути домой. Отравили молодого башкирского военачальника царские сатрапы, боявшиеся воинства победителей, которые могут, вернувшись на родину, поднять новое восстание против русского самодержавия»13.
Доподлинно не известно, почему Рыбаков допускает так много ошибок. В исследованиях его трудов выдвигается целый ряд предположений: от дипломатичных замечаний, что «исследование этнической культуры — длительный и очень деликатный процесс, требующий особого исследовательского подхода»14, до более резких выводов, что русский этнограф не знал «ни языка, ни быта, ни обычаев»15 этничностей, изучением которых он занимался. Некоторые подсказки также можно найти в самом тексте монографии: «Башкиры оказались очень нелюдимы и так недоверчиво и молча смотрели на нас; на повторенную просьбу остановиться в избе хозяин угрюмо ответил отказом; то же повторилось у другого сруба»16.
Это невозможно сказать
Тюрки Идели и Урала едва ли встретили приход «русского мира» с гостеприимным дружелюбием; с середины XVI века начинается упадок их культур. Запрет на расселение в важных географических точках региона, неподъемные налоги, закрытие медресе и мечетей, унижение представителей мусульманского духовенства и показательные казни знати, строительство крепостей и острогов, насильственная русификация, христианизация и отъем земли — все эти решения вызывают череду кровавых бунтов и восстаний. Невиданная прежде жестокость сопровождается столь же беспощадной цензурой. «...Царские карательные органы под страхом смерти запрещали даже упоминать его имя»17, — пишет Газим Шафиков о Салавате Юлаеве, революционере, поэте и национальном герое башҡорттар.
Но устно распространяемые истории ускользают от репрессивного аппарата империи. Так, пытаясь сохранить память о башкирских восстаниях XVII–XVIII веков, местные создают обширный корпус поэм и песен, в которых восстанавливаются исторические события и воспеваются народные герои — не только Салават, но и Батырша, Карасакал, Буранбай и другие. В свою очередь, вопреки запретам царской администрации на издание татарских книг, газет и открытие татарских школ период конца XIX и начала XX века становится эпохой расцвета новой музыкально-поэтической культуры татарлар18. Взяв в качестве основы стихи поэта Габдуллы Тукая, татары сочиняют популярные песни революции 1905–1907 годов: , , , «Мусульманскую „Марсельезу“». Так ситуация невозможности высказывания становится фундаментом для появления новых инструментов проработки колониальной травмы.
Конечно, современное отношение Москвы к Татарстану и Башкортостану нельзя сравнить с насилием, пережитым татарлар и башҡорттар в XVI–XIX веках. Это, впрочем, не мешает Кремлю сохранять и переизобретать некоторые из успешно освоенных в прошлом инструментов, например репрессивную языковуюполитику. В противовес отмене обязательного изучения родных языков в школах и прочим колониальным инструментам культурной ассимиляции само использование языка становится важным символом борьбы за свою идентичность. Это заметно по современной музыкальной сцене Татарстана, где представительство русского и английского языков все еще велико, но уже не так подавляюще, как, например, в начале 2010-х. Конечно, не все тексты, написанные на татарском, представляют из себя открытый протест или «прославление» родной культуры — это все еще живой, функциональный язык, который в том или ином виде присутствует во всех сферах деятельности житель:ниц Республики Татарстан. Но сама репрезентация татарского языка в публичной сфере уже часто воспринимается татарскоговорящим сообществом как желание внести вклад в его сохранение.
Так в 2020 году определенной частью этого сообщества был воспринят выход альбома дуэта АИГЕЛ , записанного полностью на татарском языке. Несмотря на то, что в разных интервью солистка дуэта Айгель Гайсина отмечает, что подобного политического значения он изначально не имел, язык сам по себе уже превращает альбом в пространство политического. Это не остается без внимания метропольной музыкальной прессы; словно специально подчеркивая иерархию и создавая дистанцию, московские журналисты используют в описаниях штампы: «В таком виде песни дуэта звучат более абстрактно и могут вызвать ассоциации с магическими заклинаниями или древним ритуалом»19. Политический потенциал родного языка позже проявляется и в словах самой музыкантки. В одном из интервью она признается в особых отношениях с татарским — он помогает ей держать связь со своим «родом» и предоставляет больше пространства для самовыражения:
Это невозможно сказать так сентиментально, как я сказала бы на татарском. А мне хотелось сказать именно так. Мне кажется, что моя манера писать по-русски немного более отстраненная, и я не могу себе позволить какие-то вещи. И я сама удивилась, что внутри татарского языка я чувствую себя у себя дома. При том что я татарским в речи особо не пользуюсь. И у себя дома я могу быть любой. <...> У меня реальное ощущение, что когда я говорю по-татарски, у меня шевелятся в глубинах веков мои предки. Они машут мне руками и говорят мне: «Привет! Мы с тобой, мы тебя поддерживаем, мы — твой род». Вот что-то такое я чувствую20.
Высокомерие колонизатора не только выдает желаемое за действительное, но и позволяет сохранить статус-кво, обозначить и легитимизировать текущий порядок. «Где им, дикарям, играть на разные голоса»21, — замечает один из собеседников этнографа Рыбакова, русский поселенец на землях башкортов, комментируя одноголосие башкирской музыкальной традиции. Высокомерие колонизатора наделяет его ложным ощущением контроля и превосходства. Пентатонику сложно, но возможно запереть в европейском нотном стане. Слова, составляющие «магические заклинания», — записать и перевести. Полностью положившись на свои инструменты и технологии, колонизатор научился слышать, но разучился слушать.
Şifr и şafira
Говоря о сущности звука как физического и социокультурного феномена, современные академические исследователи разделяют его природу на и . Слышимое традиционно располагается в пределах человеческого опыта (в частности, ). Если человек не слышит звук, тот не перестает существовать в качестве природного явления, не перестает «звучать». «Прежде чем материализоваться или стать сигналом, звучащее, звук, чтобы существовать, должен оставить след, — пишет французский исследователь звука Франсуа Бонне. — След — не обязательно материальный, физический носитель; он предвосхищает сам подход к любому такого рода разграничению»22. Использование звука в качестве метафоры, мысли о звуке вне непосредственного опыта слушания есть явление не физическое, но социокультурное. Мысль о звуке всегда укоренена в контексте, а иногда еще и в общей исторической памяти.
Мы не слышим звук, когда используем «умную» систему парковки или проводим ультразвуковое исследование организма, но знаем, что звук есть. Мы не слышим звук, когда Пауль Целан делает тяжелые, вязкие паузы, читая вслух свою поэзию о Холокосте, но не можем не чувствовать звонкую тишину ее зияющих пустот. Звучащее в этой тишине «невозможно сказать», измерить, вычислить, зафиксировать с помощью нотной записи или звукозаписывающей техники. Оно не имеет физического тела и сопротивляется любым попыткам захвата и присвоения — потому что никому не принадлежит. Это не имеющее физического тела и вывернутое наизнанку пустое означающее ни в коем случае не абстрактная идея, которую можно интерпретировать как угодно, напротив — четкое и понятное послание, которое зашифровано через пустоту, «опустошено», . Звучащее ничто, ноль, şifr не перестает звучать в своей нематериальности и сопротивляется любым попыткам захвата — попробуйте поймать ладонями пустоту. Звучащий şifr можно услышать, но для этого нужно научиться слушать.
Ташҡайҙарға соҡоп яҙҙым ҡарғыш
Ля нижней октавы — два раза, затем ре, до, си нижней октавы, снова до, ре, ми, до, ля нижней октавы и ми нижней октавы — десять нот позывного Башкирского национального радио в точности повторяют первую мелодическую фразу кыска-кюй о Салавате Юлаеве. Человек, знакомый с нотной грамотой, сможет без проблем воспроизвести эту простую мелодию. Кто-то другой, знающий чуть больше о музыкальной культуре Башкортостана, наверняка опознает популярный напев и связанный с ним героический контекст — историю о юноше, который объединился с Емельяном Пугачевым в борьбе против колониальной Российской империи, был схвачен и провел остаток своих дней на каторге.
Этнограф Рыбаков, приводя текст и нотную запись кыска-кюй «Салауат» в «Музыке и песнях уральских мусульман с очерком их быта», представляет лишь ее первое четверостишие, избегая прямой отсылки к Салавату Юлаеву: «Если мы обратимся к историческим данным, касающимся Башкирии, то находим, что в эпоху Пугачевского бунта, в котором башкиры принимали большое участие, видную роль играл некий башкир Салават Юлаев. <...> Песня, может быть, имеет в виду именно этого героя»23. По мнению советского музыковеда Л. Н. Лебединского, это умышленный жест доброй воли для того, «чтобы не привлекать внимания цензуры»24. Мы же предложим рассматривать исследовательский подход Рыбакова в сравнении с методами его современников, например Филиппа Нефедова.
В отличие от Рыбакова Нефедов, будучи не только этнографом, но и революционером-народовольцем, явно симпатизирует башкортам и как минимум не боится привлечь внимание цензуры. Формально он также находится на у императора. Возможно, именно симпатия, солидаризация, готовность и способность слушать позволяют ему почувствовать эту «невозможность сказать» и понять, что для башҡорттар в десяти нотах «Салауат» содержится нечто гораздо большее:
Невозможно передать, с каким увлечением, с какой страстностью пел джигит. Песня всецело овладела певцом и унесла его далеко, он забыл себя, весь мир. Своеобразен и дик напев этой песни, в ней слышались и необузданная вольность с несокрушимой энергией и отвагой, и призывный клич народного вождя... Мне послышался топот бесчисленного множества лошадиных копыт, тысячи грозных всадников будто неслись прямо на меня, и по ущельям гор из края в край прокатился громовой хор: «Салават идет! Айда»25.
В тексте, возможно, самой ранней и «аутентичной» версии кыска-кюй, которая была записана фольклористкой Фанузой Надыршиной, упоминание национальной принадлежности Салавата (как и упоминание Пугачева) отсутствует в принципе. При этом записи более поздних версий песни, вероятнее всего, также подвергаются цензуре. Так, существуют две практически идентичных вариации, предположительно времени, отличающиеся несколькими, при этом ключевыми словами: в одной Салават и Пугачев упомянуты как , в другой — . Выстроив декорации «дружбы народов», советская власть, с одной стороны, активно использует образ «борьбы народных масс против национального и социального гнета»26, с другой — делает все возможное, чтобы не способствовать росту их национального самосознания. Сетуя на то, что множество иностранных исследовательских работ о Салавате Юлаеве не были переведены ни на русский, ни на башкирский языки, Газим Шафиков делает следующий вывод: «Советской большевистской империи такие научные исследования были не нужны. Великодержавная национальная политика тоталитарного государства семьдесят лет низводила до нуля самобытную историю малых народов, особенно тех, кто не желал существовать на согнутых коленях и со склоненной головой»27.
Кабер ташлары миңа нидер сөйли
В отсутствие «официальной» историографии важным инструментом летописи становятся многочисленные поэтические жанры: , , и многие другие. Некоторые из поэтических жанров сочинялись письменно, но передавались устно, как правило, в музыкальной форме. Одним из важных подобных жанров можно считать — песни-поэмы, форма которых намеренно упрощалась, чтобы их было легче передавать. Возникновение баитов обычно датируют XIV–XVI веками, при этом некоторые из них, возможно, базируются на легендах, сочиненных за столетия до этого. Так, по одной из версий, популярный баит «Сак-Сок» повествует о религиозном споре между язычниками — солнцепоклонниками и почитателями луны. У башкортов, помимо баитов, схожую функцию выполняет отдельный жанр — лирический или героический эпос, часто исполняющийся под аккомпанемент .
Баиты и кубаиры выполняют ключевую роль, выступая агентом, связывающим память поколений. Пока живут их тексты, живут и описанные в них , включая и самые трагические. К примеру, баит повествует о подушной переписи населения 1897 года, против которой выступили житель:ницы более двухсот татарских аулов, пытаясь избежать очередной попытки насильственной христианизации30. Для силового подавления протестов российский император приказал направить в аулы карательные отряды, именуемые в народе «обжор-командами», которые, в свою очередь, избивали крестьян:ок кнутами, насиловали женщин и занимались мародерством.
Есть и намного более сложные с точки зрения структуры музыкальные жанры, также повествующие о народных трагедиях. Например, — долгая, протяжная песня, требующая особого исполнительского мастерства. К такому жанру относят песню-проклятие , посвященную событиям 24 января 1736 года, когда по приказу полковника российской армии Алексея Тевкелева были расстреляны, поколоты штыками и сожжены заживо более тысячи житель:ниц башкирского аула . Сегодня на месте бывшего аула установлен мемориал жертвам геноцида, на котором высечены : «Ҡара ла ғына урман ҡая бите, шаулайҙыр ҙа кисен, ел саҡта. Ташҡайҙарға соҡоп яҙҙым ҡарғыш, ейәндәрем уҡыр бер саҡта».
Одну из самых любопытных интерпретаций кубаира-проклятия «Тәфтиләү» приводит русский этнограф Рыбаков. Он пишет, что мелодия «тафтельской песни»31 одинаково любима и татарами, и башкортами, а также широко распространена: «Все умеют петь». Далее он приводит версии происхождения кубаира, записанные со слов местных жителей: башкорты «утверждают»32, что авторство принадлежит дочери уфимского муфтия Тевкелева, сочинившей песню о своей несчастной любви; «по объяснению»33 же татар, песня возникла на свадьбе племянника уфимского муфтия по имени Кутулкай Тевкелев, женившегося на двоюродной сестре. Рыбаков приводит по-настоящему уникальный текст «Тәфтиләү», состоящий всего из двух куплетов:
Ты — соловей, а я — ласточка,
Попоем еще, если мало;
Чьей жизнью станешь пользоваться,
Если собственная жизнь коротка?
Когда я переезжал тебя, река ,
Устала моя рука оттого, что гребла;
Ум пропал, рассудок исчез,
Когда вспомнилась мне прошлая жизнь.
Занимаясь şafira, шифрованием через опустошение, башҡорттар и татарлар экспериментируют с разными формами солидаризации. Противостоя различным формам угнетения, они воспроизводят культурный код, недоступный для колонизатора — поверхностного наблюдателя.
Именно так работает татарский — один из самых наглядных примеров звучащего, рожденного в процессе şafira. Философ Альфрид Бустанов выделяет моң среди основополагающих концептов татарской культуры, при этом обращая внимание на невозможность точной передачи значения этого слова на русском языке. Популярный вариант расшифровки моң — грусть и тоска об утраченном прошлом34, «жгучая печаль народа о потерянном величии, своей государственности»35. Несмотря на то, что моң архетипичен и укоренен в истории, это живая, актуальная форма, к которой обращаются и сегодня, например, в обсуждениях музыки на , где в некоторых комментариях «стоящими» и «трогающими» песнями считаются именно те, в которых можно обнаружить моң.
Классический пример присутствия моң в песне — жанр узун-кюй с протяжными распевами; впрочем, некоторые эксперты выделяют моң в отдельный жанр. Отдельную главу36 в своей книге «Нация, язык, ислам: движение за суверенитет Татарстана» посвятила моң американская антропологиня Хелен Фаллер. В этой главе, в частности, рассказывается о путешествии группы татароязычных людей по реке Идель на пароме, на котором выступает известная башкирская и татарская певица Фарида Кудашева. Фаллер пишет об опыте пассажир:ок, которые не испытывают необходимости задумываться о том, понимают ли окружающие их люди татарский язык. Всех их объединяет моң — не слышимый, но звучащий.
***
Звучащий şifr — баит, кубаир, моң — раскрывается лишь для союзников, бережно относящихся к контексту и умеющих внимательно слушать. Но колонизатор — не союзник, и он не хочет слушать. Он не принимает чужой опыт, но интерпретирует его исходя из своих представлений. Он нацелен на результат: запись от руки на нотной бумаге, аудиофайл, который можно будет растиражировать, текст для автоматического перевода. В этом его сила, поскольку это позволяет ему подчеркнуть свой статус, в очередной раз воспроизвести иерархию. В этом и его слабость: он не верит в силу подчиненных «субъектов», в их объединение и солидаризацию.
В связке с более прямолинейным высказыванием звучащий şifr обнажает свой скрытый политический потенциал. В минусовку трека казанского рэп-сэсэна Назима Исмагилова, более известного под псевдонимом , аккуратно вплетен семпл кряшенской народной песни . Трек с этим сэмплом звучит совсем по-другому во время живого выступления исполнителя со сцены Казанского кремля: Здесь язык сам создает пространство политического; перед исполнением «Ит» Назим заводит традиционную : «Азатка — Азат! — азатлык!»
1. Цит. по Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни. Казань: Татар. кн. изд-во, 1984. С. 26.
2. Салитова Ф. Ш. История татарской музыкальной педагогики: становление и развитие традиционных форм музыкальной педагогической культуры татарского народа от истоков до начала ХХ века. Казань: Изд-во Татар. гос. гуманитарно-педагогического ун-та, 2008. С. 79.
3. Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под ред. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. Петроград: Музыкальное государственное издательство, 1919. С. 33.
4. Рахимов В. Г. Башкирская народная инструментальная культура: этноорганологическое исследование: дис. докт. искусств: 17.00.02. Магн. гос. консерватория им. М. И. Глинки, Магнитогорск, 2006. С. 35.
5. См. № 2. С. 10.
6. Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1897. Введение: VII–VIII.
7. Сагадеева Р. Г., Рахимов Р. Г. С. Г. Рыбаков — основоположник башкирской музыкальной этнографии (к 150-летию со дня рождения). Тамбов: Грамота, 2018. № 6(92).
8. См. № 6. Введение: I.
9. Там же. С. 122.
10. Там же. С. 254.
11. Там же. С. 4.
12. Там же. С. 131.
13. Шафиков Г. Г. Крючья под ребро. Уфа: Китап, 1993. С. 149.
14. См. № 7. С. 142.
15. Ахмаров Г. Н. Тептяри и их происхождение // Известия Общества археологии, истории и этнографии при Императорском Казанском университете. Казань, 1908. Т. XXIII. Вып. 5. С. 341.
16. См. № 6. С. 254.
17. См. № 13. С. 111.
18. Muftakhutdinova D., Khurmatullina R. The Historical Memory of The Tatar People in The Works of Musical Culture // Procedia — Social and Behavioral Sciences 177, 2015.
19. The Flow: «Пыяла» — это новый альбом Аигел полностью на татарском языке.
20. Подкаст «Творческие планы»: Альбом «АИГЕЛ» на татарском — берни дә аңлашылмый, но бик кызык (ничего не понятно, но очень интересно). Обсуждаем его с Айгель Гайсиной.
21. См. № 6. С. 244.
22. Bonnet F. J. The Order of Sounds: A Sonorous Archipelago. Urbanomic / MIT Press, 2016. P. 7.
23. См. № 6. С. 116.
24. Лебединский Л. Н. Башкирские народные песни и наигрыши (второе исправленное и дополненное издание). М.: Музыка, 1965. С. 27.
25. Цит. по № 24. С. 27.
26. Сираев З. И. О характере башкирских восстаний XVII — первой половины XVIII вв. // Научная сессия по вопросам истории Башкирии. Уфа, 1961. C 17–18.
27. См. № 13. С. 112.
28. Бухарова Г. Х. О происхождении термина кубаир // Башкирский народный эпос «Урал батыр» и духовное наследие народов мира: материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 80-летию со дня рождения выдающегося ученого-фольклориста, доктора филологических наук, профессора А. М. Сулейманова (24 мая 2019 года). Ч. 1. Уфа: Издательство БГПУ, 2019. С. 98.
29. Ахметова-Урманче Ф. Татар эпосы: бәетләр. Казань: изд. «Фән» АН РТ, 2005. С. 473.
30. Загидуллин И. К. Перепись 1897 года и татары Казанской губернии. Казань: Татар. кн. изд-во, 2000. С. 223.
31. См. № 6. С. 83.
32. Там же. С. 64.
33. Там же. С. 73.
34. Zakirova R. R., Fakhrutdinova A. V. The Representation of the Concept “моң” [mong] (lyrical sadness, melody) in the Tatar Language Picture of the World // International Journal of Humanities and Cultural Studies, July 2016.
35. Arzamas: Бустанов А. Сабырлык, азатлык и другие важные татарские слова.
36. Faller H. M. Nation, Language, Islam: Tatarstan’s Sovereignty Movement. Central European University Press, 2011. P. 262.
Мнение редакции может не совпадать с точкой зрения авторо:к и геро:инь публикуемых материалов.
